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关于“踏歌”的文献考释研究

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关于“踏歌”的文献考释研究

一、明确记载“踏歌”的文献资料明确使用“踏歌”一词的古代文献最早的可见唐代张鷟之《朝野佥载》,记武则天圣历元年,承担与东突厥和亲任务的春官尚书阎知微被东突厥默啜封为“汉可汗”,指派他到赵州招抚守城将军陈令英,“知微城下连手踏歌。二、可证记载为“踏歌”的文献资料至于没有使用“踏歌”二字,实际上却是记载描述“踏歌”这种舞蹈形式的古典文献,那就更早更多了。2、“踏歌”的场合从上述文献记载可以看出,“踏歌”的适应性非常强,各种场合各个季节都可以“踏歌”。从远古时期带有巫祝色彩的祭祀性质的“踏歌”,到庙堂之上的宫廷“踏歌”,到刀枪鲜明的军旅“踏歌”,到桑间濮上的儿女欢娱的“踏歌”,到田间陇上的农余“踏歌”,到愁情离绪的送别“踏歌”。

在中国古代文献和历史文物及遗迹中,关于“踏歌”的记载很多,这些记载可以分为三类:一是明确使用“踏歌”二字表述的;二是虽然不使用“踏歌”一词,但从内容看明显是描述“踏歌”的;三是以图画形式直观记录“踏歌”的。本文通过对以上三类文献材料的考释分析,探讨“踏歌”的发展流变及相关问题。

踏歌;中华书局;舞蹈;北京;刘禹锡;缠足;遗迹;竹枝词;鹧鸪;彩陶

文献/踏歌/考释

Literature Investigation About “Ta Ge”

岳音,女,山东师范大学音乐学院副教授,山东师范大学音乐学院,山东 济南 250014

岳音,女,山东师范大学音乐学院副教授,山东师范大学音乐学院,山东 济南 250014

[中图分类号]J72 [文献标识码]A [文章编号]1003-835304-0080-05

在中国古代文献和历史文物及遗迹中,关于“踏歌”的记载很多,这些记载可以分为三类:一是明确使用“踏歌”二字表述的;二是虽然不使用“踏歌”一词,但从内容看明显是描述“踏歌”的;三是以图画形式直观记录“踏歌”的。本文通过对以上三类文献材料的考释分析,探讨“踏歌”的发展流变及相关问题。

“踏歌”是中国非常古老的一种舞蹈艺术形式,它的基本特点是两脚踏地出声作为节奏,联袂而歌,边歌边舞。它不拘场地,不限人数,各种场合都可以随时聚在一起牵手踏地随歌起舞,自由活泼,可以尽情地抒发感情。在中国古代文献和历史文物及遗迹中,对于“踏歌”的记载很多,这些记载可以分为三类:一是明确使用“踏歌”二字来表述这一舞蹈形式的;二是虽然不使用“踏歌”一词,但从内容看明显是描述这一舞蹈形式的;三是以图画形式直观记录这一舞蹈形式的,尤其是以史前遗迹和文物最为珍贵。本文拟通过对以上三类文献材料的整理分析,探讨“踏歌”的发展流变及相关问题。

文献/踏歌/考释

一、明确记载“踏歌”的文献资料

“踏歌”是中国非常古老的一种舞蹈艺术形式,它的基本特点是两脚踏地出声作为节奏,联袂而歌,边歌边舞。它不拘场地,不限人数,各种场合都可以随时聚在一起牵手踏地随歌起舞,自由活泼,可以尽情地抒发感情。在中国古代文献和历史文物及遗迹中,对于“踏歌”的记载很多,这些记载可以分为三类:一是明确使用“踏歌”二字来表述这一舞蹈形式的;二是虽然不使用“踏歌”一词,但从内容看明显是描述这一舞蹈形式的;三是以图画形式直观记录这一舞蹈形式的,尤其是以史前遗迹和文物最为珍贵。本文拟通过对以上三类文献材料的整理分析,探讨“踏歌”的发展流变及相关问题。

明确使用“踏歌”一词的古代文献最早的可见唐代张鷟之《朝野佥载》,记武则天圣历元年,承担与东突厥和亲任务的春官尚书阎知微被东突厥默啜封为“汉可汗”,指派他到赵州招抚守城将军陈令英,“知微城下连手踏歌,称‘万岁乐’。令英曰:‘尚书国家八座,受委非轻,翻为贼踏歌,无惭也’。知微仍唱曰:‘万岁乐,万岁年,不自由,万岁乐’。时人鄙之”①。《资治通鉴》则将此事直接记为:“知微与虏连手蹋《万岁乐》于城下”②。当时默啜带兵深入唐地,攻陷定、赵,其大本营则在黑沙,与阎知微连手踏歌的“虏”肯定为自黑沙南下之“虏”,可见唐时内蒙一带的少数民族地区踏歌十分盛行。不惟少数民族地区踏歌盛行,唐时京城也盛行踏歌。《朝野佥载》另载:“睿宗先天二年正月十五、十六夜,于京师安福门外作灯轮,高二十丈,衣以锦绮,饰以金玉,燃五万盏灯,簇之如花树。宫女千数,衣罗绮,曳锦绣,耀珠翠,施香粉,一花冠、一巾帔皆万钱,装束一妓女皆至三百贯。妙简长安、万年少女妇千余人,衣服、花钗、媚子亦称是。于灯轮下踏歌三日夜,欢乐之极,未始有之”③。书中描写长安城里宫女市民一起欢庆元宵节,她们聚集在“灯轮下踏歌三日夜”,其盛况如今已不能想象。

一、明确记载“踏歌”的文献资料

张鷟之后,李白在《赠汪伦》中也写道:“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”④。在这里,“踏歌”是一种送别的仪式。到底是汪伦一人“踏歌”相送,还是众乡亲一起“踏歌”相送,已无可考。中唐诗人储光羲在《蔷薇》里写道:“联袂踏歌从此去,风吹香气逐人归”⑤。刘禹锡在《竹枝词》中则形象生动地描述了唐代男女青年春天在江畔岸边“踏歌”欢娱的情景,“杨柳青青江水平,闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨,道是无晴却有晴”⑥。随后的段成式在《酉阳杂俎》中记载:“元和初,有一士人失姓字,因醉卧厅中。及醒,见古屏上妇人等,悉于床前踏歌,歌曰:长安女儿踏春阳,无处春阳不断肠。舞袖弓腰浑忘却,蛾眉空带九秋霜”⑦。《酉阳杂俎》中多志怪之事,但是也反映出踏歌在唐代的普及。另外《全唐诗》中收录名字叫“踏歌”的诗篇两篇,一篇是河中鬼的《踏歌》,诗曰:“河水流溷溷,山头种荞麦。两个胡孙门底来,东家阿嫂决一百”⑧。另一首是民间传说八仙之一的蓝采和所作。关于蓝采和的传说最早可见南唐沈汾的《续仙传》,言蓝采和“常衣破蓝衫,六銙黑木腰带,阔三寸余。一足著靴,一足跣,夏则衫内加絮,冬则卧于雪中,气出如蒸。每行歌于城市乞索,持大拍板长三尺余,常醉踏歌,老少皆随看之,机捷谐谑,人问应声答之,笑皆绝倒。行则振靴言曰:‘踏歌踏歌蓝采和,世界能几何!红颜一(《全唐诗》作‘三’)春树,流年一掷梭。古人混混去不返,今人纷纷来更多。朝骑鸾凤到碧落,暮见桑田生白波。长景明晖在空际,金银宫阙高嵯峨’”⑨。蓝采和的“踏歌”明显是一人边唱边行,用来宣传他的得道成仙。

明确使用“踏歌”一词的古代文献最早的可见唐代张鷟之《朝野佥载》,记武则天圣历元年,承担与东突厥和亲任务的春官尚书阎知微被东突厥默啜封为“汉可汗”,指派他到赵州招抚守城将军陈令英,“知微城下连手踏歌,称‘万岁乐’。令英曰:‘尚书国家八座,受委非轻,翻为贼踏歌,无惭也’。知微仍唱曰:‘万岁乐,万岁年,不自由,万岁乐’。时人鄙之”①。《资治通鉴》则将此事直接记为:“知微与虏连手蹋《万岁乐》于城下”②。当时默啜带兵深入唐地,攻陷定、赵,其大本营则在黑沙,与阎知微连手踏歌的“虏”肯定为自黑沙南下之“虏”,可见唐时内蒙一带的少数民族地区踏歌十分盛行。不惟少数民族地区踏歌盛行,唐时京城也盛行踏歌。《朝野佥载》另载:“睿宗先天二年正月十五、十六夜,于京师安福门外作灯轮,高二十丈,衣以锦绮,饰以金玉,燃五万盏灯,簇之如花树。宫女千数,衣罗绮,曳锦绣,耀珠翠,施香粉,一花冠、一巾帔皆万钱,装束一妓女皆至三百贯。妙简长安、万年少女妇千余人,衣服、花钗、媚子亦称是。于灯轮下踏歌三日夜,欢乐之极,未始有之”③。书中描写长安城里宫女市民一起欢庆元宵节,她们聚集在“灯轮下踏歌三日夜”,其盛况如今已不能想象。

宋代对“踏歌”的记载就更多了,五代宋初年间的徐铉在《寒食成判官垂访因赠》中写道:“远巷踏歌深夜月,隔墙吹管数枝花”⑩。描写的是寒食节时城市居民在月夜下“踏歌”的情景。王安石在《秋兴有感》中写道:“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城。丰年人乐业,陇上踏歌行”,勾画了一幅人乐年丰的秋兴美景。苏东坡在《赠梁道人》一诗中写道:“神仙护短多宫府,未厌人间醉踏歌”。另外据《宣和书谱》记载,“南方风俗,中秋夜,妇女相持踏歌,婆娑月影中,最为盛集”。孟元老在《东京梦华录》中也记载了皇帝寿宴上的情景:“第八盏,御酒,歌板色,一名唱踏歌”。南宋周密《武林旧事》记载宫廷教坊为皇帝演出,“第三盏歌板唱踏歌”。范成大《四时田园杂兴》写道,“高田二麦接山青,傍水低田绿未耕。桃杏满村春似锦,踏歌椎鼓过清明”。南宋词人刘辰翁则在《金缕曲·寿缪守》中写道,“陌上踏歌来何暮,收得黄云如土”。宋初官修的小说集《太平广记》中也记有“踏歌”的故事,言浚仪王家女婿裴某酒醉被误葬,醒后言其在阴间,“闻群婢连臂踏歌。词曰:‘柏堂新成乐未央,廻来廻去绕裴郎”。这里的“踏歌”显然是挽歌,是人死了绕着他的棺材边唱边跳。

张鷟之后,李白在《赠汪伦》中也写道:“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”④。在这里,“踏歌”是一种送别的仪式。到底是汪伦一人“踏歌”相送,还是众乡亲一起“踏歌”相送,已无可考。中唐诗人储光羲在《蔷薇》里写道:“联袂踏歌从此去,风吹香气逐人归”⑤。刘禹锡在《竹枝词》中则形象生动地描述了唐代男女青年春天在江畔岸边“踏歌”欢娱的情景,“杨柳青青江水平,闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨,道是无晴却有晴”⑥。随后的段成式在《酉阳杂俎》中记载:“元和初,有一士人失姓字,因醉卧厅中。及醒,见古屏上妇人等,悉于床前踏歌,歌曰:长安女儿踏春阳,无处春阳不断肠。舞袖弓腰浑忘却,蛾眉空带九秋霜”⑦。《酉阳杂俎》中多志怪之事,但是也反映出踏歌在唐代的普及。另外《全唐诗》中收录名字叫“踏歌”的诗篇两篇,一篇是河中鬼的《踏歌》,诗曰:“河水流溷溷,山头种荞麦。两个胡孙门底来,东家阿嫂决一百”⑧。另一首是民间传说八仙之一的蓝采和所作。关于蓝采和的传说最早可见南唐沈汾的《续仙传》,言蓝采和“常衣破蓝衫,六銙黑木腰带,阔三寸余。一足著靴,一足跣,夏则衫内加絮,冬则卧于雪中,气出如蒸。每行歌于城市乞索,持大拍板长三尺余,常醉踏歌,老少皆随看之,机捷谐谑,人问应声答之,笑皆绝倒。行则振靴言曰:‘踏歌踏歌蓝采和,世界能几何!红颜一(《全唐诗》作‘三’)春树,流年一掷梭。古人混混去不返,今人纷纷来更多。朝骑鸾凤到碧落,暮见桑田生白波。长景明晖在空际,金银宫阙高嵯峨’”⑨。蓝采和的“踏歌”明显是一人边唱边行,用来宣传他的得道成仙。

宋以后的很多文献都记载了“踏歌”在南方少数民族地区的流行情况,如范致明的《岳阳风土记》:“荆湖民俗,岁时会集或祷祠,多击鼓,令男女踏歌,谓之歌场”。这是范致明谪居岳州,以宣德郎监岳州酒税时所作。陆游在《老学庵笔记》中记辰、沅、靖一带土著风俗:“饮酒以鼻,一饮至数升,名钩藤酒,不知何物。醉则男女聚而踏歌。农隙时至一二百人为曹,手相握而歌,数人吹笙在前导之。贮缸酒于树荫,饥不复食,唯就缸取酒恣饮,已而复歌。夜疲则野宿。至三日未厌,则五日,或七日方散归。上元则入城市观灯。呼郡县官曰大官,欲人谓己为足下,否则怒。其歌有曰‘小娘子,叶底花,无事出来吃盏茶’。盖《竹枝》之类也”。辰、沅、靖,即今湖南沅陵、芷江、靖州一带,书中记述了当地苗族、瑶族等少数民族“踏歌”饮酒的狂欢场面,也明确记述了“踏歌”中所唱之歌为《竹枝词》一类的民歌。元代的姚燧在《浪淘沙·竞渡》一词中也写道:“楚俗至今朝,服艾盈腰。喧讲铙鼓节兰桡。士女踏歌巫觋舞,鱼腹魂招;去古既云遥,谗毁言消。修名立与日昭昭。免向重华敷衽跪,来直皋陶”。这里记述的楚俗“踏歌”由来已久,似是招魂曲,也许是从楚辞一脉相传的。

宋代对“踏歌”的记载就更多了,五代宋初年间的徐铉在《寒食成判官垂访因赠》中写道:“远巷踏歌深夜月,隔墙吹管数枝花”⑩。描写的是寒食节时城市居民在月夜下“踏歌”的情景。王安石在《秋兴有感》中写道:“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城。丰年人乐业,陇上踏歌行”,勾画了一幅人乐年丰的秋兴美景。苏东坡在《赠梁道人》一诗中写道:“神仙护短多宫府,未厌人间醉踏歌”。另外据《宣和书谱》记载,“南方风俗,中秋夜,妇女相持踏歌,婆娑月影中,最为盛集”。孟元老在《东京梦华录》中也记载了皇帝寿宴上的情景:“第八盏,御酒,歌板色,一名唱踏歌”。南宋周密《武林旧事》记载宫廷教坊为皇帝演出,“第三盏歌板唱踏歌”。范成大《四时田园杂兴》写道,“高田二麦接山青,傍水低田绿未耕。桃杏满村春似锦,踏歌椎鼓过清明”。南宋词人刘辰翁则在《金缕曲·寿缪守》中写道,“陌上踏歌来何暮,收得黄云如土”。宋初官修的小说集《太平广记》中也记有“踏歌”的故事,言浚仪王家女婿裴某酒醉被误葬,醒后言其在阴间,“闻群婢连臂踏歌。词曰:‘柏堂新成乐未央,廻来廻去绕裴郎”。这里的“踏歌”显然是挽歌,是人死了绕着他的棺材边唱边跳。

篮球世界杯篮球彩票,以上这些历史文献和诗词作品都明确无误地记载了中国古代“踏歌”这种舞蹈形式的一时兴盛。

宋以后的很多文献都记载了“踏歌”在南方少数民族地区的流行情况,如范致明的《岳阳风土记》:“荆湖民俗,岁时会集或祷祠,多击鼓,令男女踏歌,谓之歌场”。这是范致明谪居岳州,以宣德郎监岳州酒税时所作。陆游在《老学庵笔记》中记辰、沅、靖一带土著风俗:“饮酒以鼻,一饮至数升,名钩藤酒,不知何物。醉则男女聚而踏歌。农隙时至一二百人为曹,手相握而歌,数人吹笙在前导之。贮缸酒于树荫,饥不复食,唯就缸取酒恣饮,已而复歌。夜疲则野宿。至三日未厌,则五日,或七日方散归。上元则入城市观灯。呼郡县官曰大官,欲人谓己为足下,否则怒。其歌有曰‘小娘子,叶底花,无事出来吃盏茶’。盖《竹枝》之类也”。辰、沅、靖,即今湖南沅陵、芷江、靖州一带,书中记述了当地苗族、瑶族等少数民族“踏歌”饮酒的狂欢场面,也明确记述了“踏歌”中所唱之歌为《竹枝词》一类的民歌。元代的姚燧在《浪淘沙·竞渡》一词中也写道:“楚俗至今朝,服艾盈腰。喧讲铙鼓节兰桡。士女踏歌巫觋舞,鱼腹魂招;去古既云遥,谗毁言消。修名立与日昭昭。免向重华敷衽跪,来直皋陶”。这里记述的楚俗“踏歌”由来已久,似是招魂曲,也许是从楚辞一脉相传的。

二、可证记载为“踏歌”的文献资料

以上这些历史文献和诗词作品都明确无误地记载了中国古代“踏歌”这种舞蹈形式的一时兴盛。

至于没有使用“踏歌”二字,实际上却是记载描述“踏歌”这种舞蹈形式的古典文献,那就更早更多了。我们对此判断的标准就是该记载描述的舞蹈必须具有“踏地为节,联袂而歌”的形式。在中华民族浩如烟海的典籍中,对“踏歌”的记载最早可以追溯至《吕氏春秋·古乐》,书中记道:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾投足以歌八阙。一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰信地德,八曰总禽兽之极”。葛天氏是上古时期的部落首领,年代大约在伏羲氏与神农氏之间,传说他是“葛天”草庐、葛的食用、葛纤维使用的发明者,也是中国舞乐的创始人,是中华民族重要的人文始祖。当时的舞者手操牛尾,投足以歌。所谓“投足以歌”,就是踏地而歌,这应是对“踏歌”的第一次文字记载。到了汉代,刘歆的《西京杂记》记道:“又说在宫内时,尝以弦管歌舞相欢娱,竞为妖服,以趣良时。十月十五日,共入灵女庙,以豚黍乐神,吹笛击筑,歌《上灵》之曲,既而相与连臂,踏地为节,歌《赤凤凰来》”。这里的“相与连臂,踏地为节,歌《赤凤凰来》”就是对“踏歌”的准确描述。《资治通鉴》也记载,北魏时期的将领尔朱荣“及酒酣耳热,必自匡坐唱虏歌,日暮罢归,与左右连手踏地唱《回波乐》而出”。《南史·王神念传》则记载了一件宫廷单相思的故事:北魏胡太后逼幸杨白花,白花惧祸,南奔梁,“胡太后追思不已,为作《杨白花歌辞》,使宫人昼夜连臂蹋蹄歌之,声甚凄断”。杨白花是北魏将领杨大眼的儿子,长得容貌雄伟,孔武有力,也在军中供职。年轻孀居的胡太后看上了他,多次遣人传他入宫。杨白花深知此事的凶险,为避祸上身最后投奔南梁,并把名字改为杨华。胡太后思念不已,竟令人作歌,使宫女“连臂蹋蹄歌之”,歌声凄婉动人。“蹋蹄”就是踏脚,也就是“踏歌”。后人无名氏曾作歌嘲讽此事,“阳春二三月,杨柳齐作花。春风一夜入闺闼,杨花飘荡落南家。含情出户脚无力,拾得杨花泪沾臆。秋去春还双燕子,愿衔杨花入窠里”。尔朱荣是契胡族,胡太后是鲜卑族,上述两节记录了西北少数民族当时流行踏歌的事实。

二、可证记载为“踏歌”的文献资料

唐朝刘禹锡在夔州任上时,也曾写诗记载当地风情。他写的《踏歌行》诗句中,虽然没有“踏歌”二字,但确是对民间“踏歌”的生动描述。如大家都熟知的“春江月出大堤平,堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见,红霞映树鹧鸪鸣”。

至于没有使用“踏歌”二字,实际上却是记载描述“踏歌”这种舞蹈形式的古典文献,那就更早更多了。我们对此判断的标准就是该记载描述的舞蹈必须具有“踏地为节,联袂而歌”的形式。在中华民族浩如烟海的典籍中,对“踏歌”的记载最早可以追溯至《吕氏春秋·古乐》,书中记道:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾投足以歌八阙。一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰信地德,八曰总禽兽之极”。葛天氏是上古时期的部落首领,年代大约在伏羲氏与神农氏之间,传说他是“葛天”草庐、葛的食用、葛纤维使用的发明者,也是中国舞乐的创始人,是中华民族重要的人文始祖。当时的舞者手操牛尾,投足以歌。所谓“投足以歌”,就是踏地而歌,这应是对“踏歌”的第一次文字记载。到了汉代,刘歆的《西京杂记》记道:“又说在宫内时,尝以弦管歌舞相欢娱,竞为妖服,以趣良时。十月十五日,共入灵女庙,以豚黍乐神,吹笛击筑,歌《上灵》之曲,既而相与连臂,踏地为节,歌《赤凤凰来》”。这里的“相与连臂,踏地为节,歌《赤凤凰来》”就是对“踏歌”的准确描述。《资治通鉴》也记载,北魏时期的将领尔朱荣“及酒酣耳热,必自匡坐唱虏歌,日暮罢归,与左右连手踏地唱《回波乐》而出”。《南史·王神念传》则记载了一件宫廷单相思的故事:北魏胡太后逼幸杨白花,白花惧祸,南奔梁,“胡太后追思不已,为作《杨白花歌辞》,使宫人昼夜连臂蹋蹄歌之,声甚凄断”。杨白花是北魏将领杨大眼的儿子,长得容貌雄伟,孔武有力,也在军中供职。年轻孀居的胡太后看上了他,多次遣人传他入宫。杨白花深知此事的凶险,为避祸上身最后投奔南梁,并把名字改为杨华。胡太后思念不已,竟令人作歌,使宫女“连臂蹋蹄歌之”,歌声凄婉动人。“蹋蹄”就是踏脚,也就是“踏歌”。后人无名氏曾作歌嘲讽此事,“阳春二三月,杨柳齐作花。春风一夜入闺闼,杨花飘荡落南家。含情出户脚无力,拾得杨花泪沾臆。秋去春还双燕子,愿衔杨花入窠里”。尔朱荣是契胡族,胡太后是鲜卑族,上述两节记录了西北少数民族当时流行踏歌的事实。

南宋范成大《桂海虞衡志》记巴蜀、湖广间瑶族风俗云:“十月朔日,各以聚落祭都贝大王。男女各成列,连袂相携而舞,谓之踏瑶。意相得,则男咿呜,跃之女群,负所爱去,遂为夫妇,不由父母。……乐有卢沙、铳鼓、胡卢笙、竹笛之属。其合乐时,众音竞哄,击竹筒以为节,团圞跳跃叫咏以相之”。这里的“踏瑶”、“团圞跳跃叫咏以相之”明显就是“踏歌”。

唐朝刘禹锡在夔州任上时,也曾写诗记载当地风情。他写的《踏歌行》诗句中,虽然没有“踏歌”二字,但确是对民间“踏歌”的生动描述。如大家都熟知的“春江月出大堤平,堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见,红霞映树鹧鸪鸣”。

宋代陈旸在《乐书》中也写道:“圣朝至道初,藩酋龙汉墝遣使率牂牁诸蛮入贡。太宗问其风俗,令作本国乐,于是吹瓢笙,数十辈联袂起舞,以足顿地为节,其曲为水曲也。太宗因厚赐赉之。其笙声高下亦不可传矣”。这一段记载宋太宗至道年间,今贵州六枝一带少数民族来贡,当堂“踏歌”展现其风俗的场景。

南宋范成大《桂海虞衡志》记巴蜀、湖广间瑶族风俗云:“十月朔日,各以聚落祭都贝大王。男女各成列,连袂相携而舞,谓之踏瑶。意相得,则男咿呜,跃之女群,负所爱去,遂为夫妇,不由父母。……乐有卢沙、铳鼓、胡卢笙、竹笛之属。其合乐时,众音竞哄,击竹筒以为节,团圞跳跃叫咏以相之”。这里的“踏瑶”、“团圞跳跃叫咏以相之”明显就是“踏歌”。

清初屈大均在《广东新语》中记广东香山风俗:“发引之日,役夫蹋路歌以娱尸,曰踏鹧鸪”。这里的“踏路歌以娱尸”、“踏鹧鸪”毫无疑问也是指“踏歌”。

宋代陈旸在《乐书》中也写道:“圣朝至道初,藩酋龙汉墝遣使率牂牁诸蛮入贡。太宗问其风俗,令作本国乐,于是吹瓢笙,数十辈联袂起舞,以足顿地为节,其曲为水曲也。太宗因厚赐赉之。其笙声高下亦不可传矣”。这一段记载宋太宗至道年间,今贵州六枝一带少数民族来贡,当堂“踏歌”展现其风俗的场景。

三、其他记载“踏歌”的文物及遗迹

清初屈大均在《广东新语》中记广东香山风俗:“发引之日,役夫蹋路歌以娱尸,曰踏鹧鸪”。这里的“踏路歌以娱尸”、“踏鹧鸪”毫无疑问也是指“踏歌”。

文字的记载是如此,其实舞蹈作为人类重要的艺术活动和感情宣泄方式,它的产生要远远早于文字。在远古人类尚未产生语言之前,人们就开始运用肢体语言和表情语言来传达各种信息,进行思想和情感的交流,这种肢体语言一旦有了节奏,原始的舞蹈也就产生了。稍后,才有了语言和声调,于是产生了诗歌和音乐。劳动使手变得更加灵巧,于是产生了绘画和雕刻。可以说,在所有艺术形式中,舞蹈是产生得最早的。关于以图画形式记载的“踏歌”的历史文物和遗迹主要有:

三、其他记载“踏歌”的文物及遗迹

在内蒙古河套地区阴山山脉西段的狼山,保存着约5万余幅岩画,这是距今大约1万年以前新石器时代晚期河套人留下的文化遗迹。狼山岩画中的内容包括狩猎、乘骑、放牧、征战、舞蹈、交媾以及动物、飞禽器物、日月星辰等。其中有一组踏歌的场面,上画有4人连臂而舞,有的舞者系有尾饰。4人中两侧人小,中间两人大,好像围成一个弧形跳舞,颇有立体感。这大概是中国关于“踏歌”的最早最形象的历史线索。

文字的记载是如此,其实舞蹈作为人类重要的艺术活动和感情宣泄方式,它的产生要远远早于文字。在远古人类尚未产生语言之前,人们就开始运用肢体语言和表情语言来传达各种信息,进行思想和情感的交流,这种肢体语言一旦有了节奏,原始的舞蹈也就产生了。稍后,才有了语言和声调,于是产生了诗歌和音乐。劳动使手变得更加灵巧,于是产生了绘画和雕刻。可以说,在所有艺术形式中,舞蹈是产生得最早的。关于以图画形式记载的“踏歌”的历史文物和遗迹主要有:

1973年在青海省大通县上孙家寨出土了一件彩陶盆,距今约5000年左右,属马家窑文化。该彩陶盆口沿内壁上用黑彩绘有舞蹈人物3组,每组5人。其中两组画面完整,另一组有残损。5个舞人面向一致,相互拉手,身体略倾斜,正在欢快地跳舞。舞人脑后有一下垂的“发辫”,胯部斜出一短线,像是尾饰。画面简洁生动,线条明快,正是一幅远古人类击节踏歌连手而舞的舞蹈图。

在内蒙古河套地区阴山山脉西段的狼山,保存着约5万余幅岩画,这是距今大约1万年以前新石器时代晚期河套人留下的文化遗迹。狼山岩画中的内容包括狩猎、乘骑、放牧、征战、舞蹈、交媾以及动物、飞禽器物、日月星辰等。其中有一组踏歌的场面,上画有4人连臂而舞,有的舞者系有尾饰。4人中两侧人小,中间两人大,好像围成一个弧形跳舞,颇有立体感。这大概是中国关于“踏歌”的最早最形象的历史线索。

1991年,在甘肃武威市南面新华乡磨嘴子遗址采集到一批残破的彩陶片,经考古人员复原,发现竟是一件舞蹈纹彩陶盆。盆的内壁绘有两组手拉手的舞蹈人物,每组9人,舞者头部腹部用圆球形表示,下肢绘成长短一致的三股竖线,脑后没有“发辫”。

1973年在青海省大通县上孙家寨出土了一件彩陶盆,距今约5000年左右,属马家窑文化。该彩陶盆口沿内壁上用黑彩绘有舞蹈人物3组,每组5人。其中两组画面完整,另一组有残损。5个舞人面向一致,相互拉手,身体略倾斜,正在欢快地跳舞。舞人脑后有一下垂的“发辫”,胯部斜出一短线,像是尾饰。画面简洁生动,线条明快,正是一幅远古人类击节踏歌连手而舞的舞蹈图。

1995年在青海省同德县宗日文化遗址中,也出土一件绘有舞蹈图案的彩陶盆,上面绘有两组舞蹈人物,一组11人,一组13人,其造型和上孙家寨和磨嘴子遗址的彩陶盆十分接近,只是脑后没有“发辫”,胯部没有“尾饰”,头部椭圆,胯部绘成圆圈状,像是围了一圈“草裙”。双腿或并或分,手拉手,正在踏地而舞。

1991年,在甘肃武威市南面新华乡磨嘴子遗址采集到一批残破的彩陶片,经考古人员复原,发现竟是一件舞蹈纹彩陶盆。盆的内壁绘有两组手拉手的舞蹈人物,每组9人,舞者头部腹部用圆球形表示,下肢绘成长短一致的三股竖线,脑后没有“发辫”。

南宋画家马远曾以王安石《秋兴有感》的诗意创作了《踏歌行》一画。画中描写了京郊雨过天晴的迷人景色,有4个老农在陇上醉意朦胧地欢歌踏舞,远处有奇峰耸立,宫阙隐隐。近处是田垄溪桥,禾苗佳树,一片人乐年丰的和美景象。此画无可辩驳地表明“踏歌”在民间是一种随兴而至的娱乐形式,是真正的人民的艺术。

1995年在青海省同德县宗日文化遗址中,也出土一件绘有舞蹈图案的彩陶盆,上面绘有两组舞蹈人物,一组11人,一组13人,其造型和上孙家寨和磨嘴子遗址的彩陶盆十分接近,只是脑后没有“发辫”,胯部没有“尾饰”,头部椭圆,胯部绘成圆圈状,像是围了一圈“草裙”。双腿或并或分,手拉手,正在踏地而舞。

云南大理巍山县巍宝山文昌宫文龙亭西面的桥墩壁上,至今还保存着一幅清代乾隆年间绘制的《松下踏歌图》壁画,图中描绘了清代彝族群众围成一圈踏歌起舞的场面,其中一人吹笙,一人吹笛,一人起舞,周遭数十人围成一圈,或唱或跳,姿态各异。这种画面恰和乾隆年间书法家桂馥的《滇游续笔》的记载几乎一致。书中写道:“夷俗,男女相会,一人吹笛,一人吹芦笙,数十人环绕,踏地而歌,谓之踏歌”。桂馥曾做过云南永平县知县,永平、巍山乃是邻县,所以桂馥的记述相当真实,二者可互为印证。

南宋画家马远曾以王安石《秋兴有感》的诗意创作了《踏歌行》一画。画中描写了京郊雨过天晴的迷人景色,有4个老农在陇上醉意朦胧地欢歌踏舞,远处有奇峰耸立,宫阙隐隐。近处是田垄溪桥,禾苗佳树,一片人乐年丰的和美景象。此画无可辩驳地表明“踏歌”在民间是一种随兴而至的娱乐形式,是真正的人民的艺术。

四、“踏歌”的发展流变及相关问题

云南大理巍山县巍宝山文昌宫文龙亭西面的桥墩壁上,至今还保存着一幅清代乾隆年间绘制的《松下踏歌图》壁画,图中描绘了清代彝族群众围成一圈踏歌起舞的场面,其中一人吹笙,一人吹笛,一人起舞,周遭数十人围成一圈,或唱或跳,姿态各异。这种画面恰和乾隆年间书法家桂馥的《滇游续笔》的记载几乎一致。书中写道:“夷俗,男女相会,一人吹笛,一人吹芦笙,数十人环绕,踏地而歌,谓之踏歌”。桂馥曾做过云南永平县知县,永平、巍山乃是邻县,所以桂馥的记述相当真实,二者可互为印证。

以上所举关于“踏歌”的文献及历史遗迹时间跨度大约在1万年,在这漫长的历史演化中,“踏歌”的舞蹈形式几乎无大的变化,那就是“踏地为节,联袂而舞”,而这也是我们将如此多的文献记载归纳在一起的基本依据。仔细研究这些史料,我们可以从以下三个方面考察“踏歌”发展流变的基本脉络和特点。

四、“踏歌”的发展流变及相关问题

1、“踏歌”的流变

以上所举关于“踏歌”的文献及历史遗迹时间跨度大约在1万年,在这漫长的历史演化中,“踏歌”的舞蹈形式几乎无大的变化,那就是“踏地为节,联袂而舞”,而这也是我们将如此多的文献记载归纳在一起的基本依据。仔细研究这些史料,我们可以从以下三个方面考察“踏歌”发展流变的基本脉络和特点。

正如上面所说,有据可证的“踏歌”的起源可以一直追溯到原始社会新石器时代晚期,它以内蒙古狼山岩画和葛天氏创制乐舞为起点,然后与马家窑文化相连接。在进入文明社会以后,历经夏商周而没有断裂,于汉代进入第一个高峰期。此时的“踏歌”不仅活跃于民间,而且进入宫廷,成为上流社会的主流舞蹈之一。南北朝时经历社会动乱而没有消失,又在大统一后的唐朝得到极大的发展,进入“踏歌”发展的最辉煌的时期。那时无论宫廷还是乡野,无论节假日还是平时,无论欢聚还是悲离,都可以成为“踏歌”的绝好理由。到了宋朝,“踏歌”的兴盛依旧,但是已呈现衰落的迹象。随后的元明清时期,“踏歌”更见衰落,倒是在边疆少数民族偏远地区“踏歌”的舞蹈形式才得以保留。

1、“踏歌”的流变

分析“踏歌”在汉民族中消亡的原因,一是元朝蒙古人和清朝满人的入侵,造成汉族人口大量被杀,旧有社会体系和文化传统遭到破坏,“踏歌”这种聚会性质的社交活动必定受到限制和压抑。另外一个更重要的原因是女人的缠足陋习。关于缠足陋习始于五代还是北宋等等有众多说法,此处不作界定,但是至迟在北宋,缠足已经流行。苏东坡有一首《菩萨蛮·咏足》大概是歌颂缠足陋习的最早的诗词,“涂香莫惜莲承步,长愁罗袜凌波去。只见舞回风,都无行处踪。偷穿宫样稳,病立双趺困。纤妙说应难,须从掌上看”。大概宋代缠足还大,还可以“舞回风”。贺铸《换追风》云:“掌上香罗六寸弓”,证明当时缠足确实较大。秦观《浣溪沙》云:“脚上鞋儿四寸罗”,即便四寸,那也比后来的三寸金莲大。明朝时缠足之风兴盛,到了清朝则达到顶点,脚越缠越小,女人越来越被囿限于房中,跳舞踏歌就成了一件不可能的事情了。更有甚者,一些富家女缠足之后,就成了不能走路的“抱小姐”、“抱夫人”了。所以缠足之风的兴起,不仅把汉民族妇女健康浪漫的“踏歌”销蚀于无形,而且从根本上懦弱了汉民族的体质,萎靡了汉民族的精神。这不仅是“踏歌”的悲剧,而且也是一段汉民族整体、尤其是汉民族妇女的精神被摧残和肉体被折磨的历史悲剧。

正如上面所说,有据可证的“踏歌”的起源可以一直追溯到原始社会新石器时代晚期,它以内蒙古狼山岩画和葛天氏创制乐舞为起点,然后与马家窑文化相连接。在进入文明社会以后,历经夏商周而没有断裂,于汉代进入第一个高峰期。此时的“踏歌”不仅活跃于民间,而且进入宫廷,成为上流社会的主流舞蹈之一。南北朝时经历社会动乱而没有消失,又在大统一后的唐朝得到极大的发展,进入“踏歌”发展的最辉煌的时期。那时无论宫廷还是乡野,无论节假日还是平时,无论欢聚还是悲离,都可以成为“踏歌”的绝好理由。到了宋朝,“踏歌”的兴盛依旧,但是已呈现衰落的迹象。随后的元明清时期,“踏歌”更见衰落,倒是在边疆少数民族偏远地区“踏歌”的舞蹈形式才得以保留。

2、“踏歌”的场合

分析“踏歌”在汉民族中消亡的原因,一是元朝蒙古人和清朝满人的入侵,造成汉族人口大量被杀,旧有社会体系和文化传统遭到破坏,“踏歌”这种聚会性质的社交活动必定受到限制和压抑。另外一个更重要的原因是女人的缠足陋习。关于缠足陋习始于五代还是北宋等等有众多说法,此处不作界定,但是至迟在北宋,缠足已经流行。苏东坡有一首《菩萨蛮·咏足》大概是歌颂缠足陋习的最早的诗词,“涂香莫惜莲承步,长愁罗袜凌波去。只见舞回风,都无行处踪。偷穿宫样稳,病立双趺困。纤妙说应难,须从掌上看”。大概宋代缠足还大,还可以“舞回风”。贺铸《换追风》云:“掌上香罗六寸弓”,证明当时缠足确实较大。秦观《浣溪沙》云:“脚上鞋儿四寸罗”,即便四寸,那也比后来的三寸金莲大。明朝时缠足之风兴盛,到了清朝则达到顶点,脚越缠越小,女人越来越被囿限于房中,跳舞踏歌就成了一件不可能的事情了。更有甚者,一些富家女缠足之后,就成了不能走路的“抱小姐”、“抱夫人”了。所以缠足之风的兴起,不仅把汉民族妇女健康浪漫的“踏歌”销蚀于无形,而且从根本上懦弱了汉民族的体质,萎靡了汉民族的精神。这不仅是“踏歌”的悲剧,而且也是一段汉民族整体、尤其是汉民族妇女的精神被摧残和肉体被折磨的历史悲剧。

从上述文献记载可以看出,“踏歌”的适应性非常强,各种场合各个季节都可以“踏歌”。从远古时期带有巫祝色彩的祭祀性质的“踏歌”,到庙堂之上的宫廷“踏歌”,到刀枪鲜明的军旅“踏歌”,到桑间濮上的儿女欢娱的“踏歌”,到田间陇上的农余“踏歌”,到愁情离绪的送别“踏歌”。简单场合一个人就可以“踏歌”起舞,表达自己的悲喜欢愁。热闹时几百人几千人欢歌彻夜达旦,甚至接连几天“踏歌”不散,尽兴尽欢。在各个节日里,包括元宵节、清明节、中秋节、寒食节,“踏歌”也是节日欢庆的主要方式,特别是元宵节和中秋节,更是狂欢不羁的日子,火树银花以及溶溶月色,成为“踏歌”的自然背景,使“踏歌”更具有夺人魂魄的艺术魅力和浪漫神韵。

2、“踏歌”的场合

3、“踏歌”的歌曲

从上述文献记载可以看出,“踏歌”的适应性非常强,各种场合各个季节都可以“踏歌”。从远古时期带有巫祝色彩的祭祀性质的“踏歌”,到庙堂之上的宫廷“踏歌”,到刀枪鲜明的军旅“踏歌”,到桑间濮上的儿女欢娱的“踏歌”,到田间陇上的农余“踏歌”,到愁情离绪的送别“踏歌”。简单场合一个人就可以“踏歌”起舞,表达自己的悲喜欢愁。热闹时几百人几千人欢歌彻夜达旦,甚至接连几天“踏歌”不散,尽兴尽欢。在各个节日里,包括元宵节、清明节、中秋节、寒食节,“踏歌”也是节日欢庆的主要方式,特别是元宵节和中秋节,更是狂欢不羁的日子,火树银花以及溶溶月色,成为“踏歌”的自然背景,使“踏歌”更具有夺人魂魄的艺术魅力和浪漫神韵。

“踏歌”,顾名思义就是边唱边跳。据以上文献,“踏歌”时所唱的歌大概有如下曲子。

3、“踏歌”的歌曲

汉时有《赤凤凰来》,这是一首巫祝之歌,是在“灵女庙,以豚黍乐神,吹笛击筑”,唱罢《上灵》之曲以后,“相与连臂踏地为节,歌《赤凤凰来》”。《赤凤凰来》曲调已不可考。

“踏歌”,顾名思义就是边唱边跳。据以上文献,“踏歌”时所唱的歌大概有如下曲子。

南北朝时,有《回波乐》曲子兴起。《钦定词谱》载:“唐刘肃《大唐新话》:景龙中,中宗尝游兴庆池,侍宴者递起鼓舞,并唱回波词。给事中李景伯亦起舞,歌词云云。《乐府诗集》:回波,商调曲,唐中宗时造,盖出于曲水引流泛觞也。后亦为舞曲,教坊记,谓之软舞”。《钦定词谱》言《回波乐》始于唐中宗不确,前文提到,南北朝时的尔朱荣就已经唱《回波乐》了。尔朱荣所唱《回波乐》歌词已佚,现已无可查考。现存唐人《回波乐》均为六言绝句体,起句例用“回波尔时”四字。如李景伯用以规劝的《回波乐》:“回波尔时酒卮,微臣职在箴规。侍宴既过三爵,喧哗窃恐非议”。沈佺期因罪谪官,后被赦复官,但是未还朱衣,遂于内宴时歌《回波乐》要求恢复待遇:“回波尔时佺期,流向岭外生归。身名已蒙齿录,袍笏未复牙绯”。

汉时有《赤凤凰来》,这是一首巫祝之歌,是在“灵女庙,以豚黍乐神,吹笛击筑”,唱罢《上灵》之曲以后,“相与连臂踏地为节,歌《赤凤凰来》”。《赤凤凰来》曲调已不可考。

唐时阎知微和突厥人唱《万岁乐》“踏歌”,《万岁乐》词曲今已不可考。

南北朝时,有《回波乐》曲子兴起。《钦定词谱》载:“唐刘肃《大唐新话》:景龙中,中宗尝游兴庆池,侍宴者递起鼓舞,并唱回波词。给事中李景伯亦起舞,歌词云云。《乐府诗集》:回波,商调曲,唐中宗时造,盖出于曲水引流泛觞也。后亦为舞曲,教坊记,谓之软舞”。《钦定词谱》言《回波乐》始于唐中宗不确,前文提到,南北朝时的尔朱荣就已经唱《回波乐》了。尔朱荣所唱《回波乐》歌词已佚,现已无可查考。现存唐人《回波乐》均为六言绝句体,起句例用“回波尔时”四字。如李景伯用以规劝的《回波乐》:“回波尔时酒卮,微臣职在箴规。侍宴既过三爵,喧哗窃恐非议”。沈佺期因罪谪官,后被赦复官,但是未还朱衣,遂于内宴时歌《回波乐》要求恢复待遇:“回波尔时佺期,流向岭外生归。身名已蒙齿录,袍笏未复牙绯”。

唐时流行的“踏歌”曲子还有《竹枝词》。《竹枝词》原是巴蜀民歌,刘禹锡任夔州刺史时,受到启发,然后作《竹枝词》九篇,对后世影响巨大。刘禹锡还做《疙瘩曲》,或叫《纥那曲》,曰:“踏歌乐无穷,调同词不同”。

唐时阎知微和突厥人唱《万岁乐》“踏歌”,《万岁乐》词曲今已不可考。

和《竹枝词》类似的还有《杨柳枝》。《杨柳枝》本为汉乐府横吹曲辞《折杨柳》,至唐易名《杨柳枝》。

唐时流行的“踏歌”曲子还有《竹枝词》。《竹枝词》原是巴蜀民歌,刘禹锡任夔州刺史时,受到启发,然后作《竹枝词》九篇,对后世影响巨大。刘禹锡还做《疙瘩曲》,或叫《纥那曲》,曰:“踏歌乐无穷,调同词不同”。

另外还有《山鹧鸪》。唐代诗人顾况有《听山鹧鸪》诗:“谁家无春酒,何处无春鸟。野宿桃花村,踏歌接天晓”。说明《山鹧鸪》也是踏歌曲子。

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