>

山水画里的PS笔刷——皴法 | 极简艺术史

- 编辑:美洲杯足球彩票 -

山水画里的PS笔刷——皴法 | 极简艺术史

④郭若虚在记录《图画见闻志》在这种形式里引用这个陈述,后来的《笔法记》给出了更加详细的版本,参见O. Siren的译本,The Chinese on Art of Painting(Peiping. 1936)237.

宋:飞速发展,百花齐放

宋代山水画在五代的基础上飞速发展,皴法也变得多样化,这里取代表性皴法简单介绍。

并没有下雨的雨点皴:也叫豆瓣皴、刮铁皴,之所以叫雨点皴,不是说画下雨天的风景,而是笔触形似雨点小粒,聚点成皴,宛如聚沙成山。运用雨点皴最有名的是范宽,他的皴法被人称为“枪笔”,粗笔实按虚出,顿挫有力,能充分表现出石体的特点。

宋,范宽,溪山行旅图(局部)

烟雨蒙蒙的米点皴:米点皴由米芾所创,他观察长江沿岸雾雨蒙蒙的云山烟树景象,受到启发,用水墨点染山体,每点如椭圆形,浓淡交错,表现草木葱茏,烟雨迷漫。米芾的点形阔大,称大米点,米友仁画出的点形略小,称为小米点。

宋,米友仁,潇湘奇观图(局部)

钉头皴:顾名思义,形状如铁钉头,也称作泥里拔钉皴,据《芥子园画传》介绍,是江贯道从巨然山水中变化出来的。钉头皴多被用在为山水画远景的点苔上,根据画面布局的需要又通过浓淡干湿、近大远小等不同的方式来表现远山树木丛荣的感觉。

宋,夏圭(传),溪山清远图(局部)

卷云皴:由北宋山水画代表李成、郭熙最先使用。有若冉冉上升的云朵,线条圆转,宛转而出。

宋,郭熙,秋山行旅图(局部)

郭若虚在介绍另一位十一世纪的绘画能手尚训时谈到“皴淡山石,”⑨更有价值的是他简洁而通俗的讨论了画山石⑩的适当方法。在这里他的表述带有明显的类似:“落笔便见坚重之性,皴淡即生窊凸之形。”

篮球世界杯篮球彩票,什么是皴法?“皴”本意指皮肤冻伤,有了裂痕,引申为“皴法”,即表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法,其实就相当于我们PS软件里的笔刷功能。

所有这些表述有极大可能推动了十一世纪罕有的“皴淡”成为后来普遍使用的标准皴法,以个性化笔划的堆砌表现岩石表面的质感。对于更多的证据和一个转向我们基本问题“枪淡”的说明,使用“淡”作为第二个部分的两个更远的名称可能有利于我们的研究。

没有PS的年代,画画是一笔笔认真磨出来的,下面跟着萃花一起来看看传统山水画的皴法发展小史吧。↓请将手机横屏查看

Hart, op. cit, under "rock", March, op. cit. 38ff.

隋唐:空勾无皴,填色游戏

回顾历代山水画,稍加对比会发现,在唐代以前,我们的山水画基本都是勾线填色的游戏,虽然可以通过颜料的干湿、浓淡表现明暗阴影效果,但纹理质感方面的表现力还是较弱。(尽管人家技能少,但仍然比绝大多数人画得好呀)

隋,展子虔,游春图(局部),此时的山石树木仍是单纯勾线填色  

唐,李思训,江帆楼阁图(局部)

传为李思训所作的《江帆楼阁图》中,可以看到用笔已略有勾斫变化。

在萃花这等凡人看来,唐代的山水画其实已经画得相当不错了,然而画家们总能不断推陈出新,惊艳人们的眼球。五代时期皴法出现后,山水画的面貌有了质的提升。

我试图翻译部分宋代绘画文献中出现的若干晦涩、难以理解的关键词,已经尽我所能完成了这项工作。以下描述的要点对我来说,似乎是一个有意思的归类的结果,希望它们能得到赞同,或者有价值的批评。

很久没跟大家唠嗑儿艺术史了,许多朋友觉得中国山水画太难懂,毕竟历史沉淀太深厚,要一口气消化完实在不易,真正是“外行人看热闹,内行人看门道”。今天萃花就尝试以小见大,来说说山水画的其中一个门道——皴(cūn)法。

郭若虚1080年左右完成一部重要绘画史—《图画见闻志》,①卷一论及十世纪的古典山水大师李成、关仝和范宽,以富有诗意的、譬喻式的语言总结了他们作品的风格和内容:

明清:沿袭前人,逐渐没落

中国山水画在宋元达到巅峰,明清时期逐渐没落,少有创新,这一时期的皴法也主要沿袭前人。

明清时期也是绘画理论的收割期,明代汪珂玉称皴法为“皴石法“,并总结了名画家的皴法计有十四种。清代郑绩《梦幻居画学简明》在“论皴”一章中提出“古人写山水皴分十六家”,也有人总结出三十六种。

清,郑绩《梦幻居画学简明》

画坛甚至还出现了原教旨主义,清代龚半千在《画诀》认为,只有披麻、豆瓣、小斧劈为正宗,其余都是旁门左道……

其实无需纠结到底有多少种皴法,所有技法皆是为内容创作服务的,正如清代画家松小梦所言:“皴法名目,皆从人两眼看出,似何形则名之曰何形,非人生造此形此名也。“

绘画;画家;使用;山水画;艺术;郭氏;描述;翻译;解释;复合词

五代:皴法出现,南北分明

五代是山水画发展的重要时期,一些画家深入大自然写生,北方的崇山峻岭,江南的秀丽山川是绘画创作的主要题材,前者以荆浩、关仝(tóng)为代表,后者有董源、巨然。皴法也有明显的南北差异——北斧劈,南披麻。

北方多崇山峻岭,山势峻峭,画山自然也要有气场,于是出现了斧劈皴,即采用毛笔横扫,用笔极有力度,表现山脉坚硬,仿佛用刀斧劈砍过一样。在五代画家荆浩的山水画,已经可以看到“斧劈皴”的雏形,及至宋代李唐、夏奎等画家,斧劈皴被频繁使用。

五代,荆浩,渔乐图卷(局部)已有斧劈皴雏形  

宋,李唐,万壑松风图(局部)

南方风景秀美,山体平缓,画法也与北方不同,采用披麻皴,亦称“麻皮皴”,由五代董源创始,因为像一排排麻绳披在上面,故曰“披麻皴” 。披麻皴善于表现江南土山平缓细密的纹理,董源多运短披麻皴,巨然喜用长披麻皴,董、巨所创江南山水画派系即以披麻皴为显著特点之一。

五代,董源,潇湘图卷(局部)  

五代,巨然,山水图轴(局部)

披麻皴影响了后世许多画家,如赵孟頫、黄公望、沈周等均以披麻为主。

不仅如此,漫长的发展中,披麻皴还演化出许多变体,后面讲到的部分皴法,大多有披麻皴的影子。

*[《集韵》给出“枪”字的三种读音之一:上声、三十六卷、逆刺也。至少在“抢地”或“枪地”(见《辞通》,1647)中“抢”和“枪”两个字可以相互转换。“抢”可能也发第一种音,这种拼法不是很重要,而是在汇编《图画见闻志》的《四部丛刊续编》中看起来值得注意的是带“抢”字的术语“枪笔”实际上是“抢”,卷一,叶1.8b-L. S. Y.]。

近现代:打破约束,彰显个性

近代山水画在传统皴法的基础上又有新的创造,如傅抱石在传统的“乱柴皴”的基础上融合了自己的笔法创造出著名的“抱石皴”,陆俨少“墨块皴”,邱汉桥的“锤头皴”。

抱石皴:一种大写意的笔法,它融汇披麻、解索、乱柴、牛毛、卷云、折带等皴法形式又加以提炼,运用破笔散锋,形成一种聚散分明、一气呵成的艺术手段。据说傅抱石受重庆金刚坡风景的影响,而自创出了“抱石皴”。

傅抱石,巴山夜雨,1943年

墨块皴:以大块水墨作为皴法运用,起到峰峦厚重,大气磅礴的效果。由现代山水画家陆俨少创造。

陆俨少,深山积雪图

锤头皴:由现代画家邱汉桥创作,皴法像锤头一样落入纸内,山石像被敲打过一般。

邱汉桥,苍穹回响

大自然鬼斧神工,山水的皴法自然也千变万化,不一而足,一幅画也可能不止一种皴法,而是多种并用,创造出丰富的视觉效果。我们看画时,不要只局限于分辨某某皴法,也要纵观全局,走进画中,去感受山水意境之美。

通过郭氏的命名而直接研究艺术家,如同使用“枪”作为主题,已经不是很新鲜了。李隐的作品,即使后来可能出现的复制品中有关个人风格的细微记忆,似乎已经荡然无存;范宽少数流传下来的山水画中,其中一两幅位列我们今天所知道的高超的艺术杰作中间。对中国来说,这是幸运的,但是对于这篇论文的目的来说又是不幸的。我印象最深刻的是部分故宫的收藏,图片尽管相当少却很有用,作为特别关注“皴”的主题研究,如此少的细节是不可能完成的。波士顿博物馆影集里的复制品的“笔”和“墨”的表现技法,就像是伟大的故宫雪景画的微缩品,相关的少数“皴”笔的使用看起来至少粗糙地结合了我假设的“枪”的程式的定义。日本的阿部家藏,据说是“宋”画的匿名山水画作品的细节似乎暗示我,李隐的作品中,最明显的特质是他选择传统的浓墨表现岩石表面,而在这之前仅使用过一次“淡”墨。

笔刷工具 网络图片

②H. A. Giles, A Chinese-English Dictionary(Shanghai, 1912);R. H. Mathews, A Chinese-English Dictionary(Revised American ed Cambridge,Mass, 1947).

元:文人画兴起,继续创新

元代山水画是另一个高峰,一批文人士大夫不愿出仕,寄情于山水,山水技法在前人的基础上继续发展创新,出现了荷叶皴、解索皴、牛毛皴、折带皴等。

披麻皴变体之荷叶皴:从峰头向下屈曲纷披,形如荷叶的筋脉。赵孟頫以“复古”来改变南宋画院的弊习,山水常以荷叶皴表现,代表作品《鹊华秋色图》等,作品中山峰的最高处为起点,一线垂直而下,然后左右延伸支线,以此表现山脉的起伏变化。

元,赵孟頫,鹊华秋色图(局部)

披麻皴变体之牛毛皴:因状如牛毛而得名,运用毛茸茸的细笔,如牛毛之紧密,近于短披麻皴。“元四家”之一王蒙善用牛毛皴。

元,王蒙,夏日山居图(局部)

披麻皴变体之解索皴:披麻皴的变体形式,将笔势较整齐的披麻皴,改变为灵活、交叉的线条,行笔屈曲密集,就像一团纠结着的绳头,下面分解开来,以表示山的脉络纹理。

元,王蒙,青卞隐居图(局部)

披麻皴变体、洁癖患者的折带皴:形状似折起的带子,“元四家”之一的倪瓒所创,他取法董源,易披麻皴的圆势为方折,开拓了山水画的表现力。倪瓒本人有洁癖,画画也惜墨如金,折带皴以侧峰干笔画出,多留白,绝不像其他画家那样画得密密麻麻的,画风非常好认。

元,倪瓒,安处斋图(局部)

渲淡十七世纪绘画概略—《芥子园画传》,在起始的“分宗”篇,唐代山水画家王维(最受文人画家所青睐)的社会地位被南方画院承认,“始用渲淡—钩斫之法。在我看来,可能唐代使用这个术语结合了老一辈名家的技法作为的传统术语,为了技术解释的目的而提出,而那个时代的画家实际上已经不再使用了,因而他的作品中多次结合“皴”法和一系列第二部分是“淡”复合字的例子进行论述。12)伟大的山水画家郭熙撰写山水画艺术的文章《林泉高致》,一定是忽略了同时期的《图画见闻志》,在最后一部分给专用术语下定义的段落使用了类似的描述性复合词,“画诀”、“皴擦”,“以锐笔横卧惹而取之谓之皴擦”。15)引自现代绘画文献选集,傅抱石编辑的《中国绘画理论》故宫绘画复制品,喜龙仁《早期中国绘画史》卷一,图版99。

有如此多证据可考,我们至少可以自信地使用郭若虚描述李隐山水画技法的特征来定义这个两个字的名称;随着其概念的明确,枪被单独提出,用来描述更伟大的大师范宽的作品。“枪”一定曾被意图作为一个身体动作的说明性动词,就像挥着棍棒戳向地面。简短、突然、也许尖锐的笔划(有的类似使用史前单色陶器的装饰形式中“戳”的技法),诸如此类的描述一定已经屡见不鲜。“枪”有枪的狭小和抽拔的线,因此不像多数熟悉的“皴”纹,而是模仿雨点、斧劈或弹涡,能够同样很好地服务于书法家专业要求。十二世纪早期,韩拙引用了五次大量存在的标准的“皴”的类型(里面的每一条线和点都有古代画院和现代画院的规范描述),这个年代较晚的资料被马楚[march]编入他著作的三十三则时所使用。除此之外,我从来没有发现其他任何人使用“枪淡”的痕迹,也没有看起来合适以上我所重构的字符的描述。或许这个程式不但在北宋末完全过时,而且这种变更使它的身份也随之消失。

我将晚一些谈论这种程式使用和出现的可能性。目前它提供给我们一个符合语法规则的意义,用来解释我们没有解决的所有关于“淡”的复合词构成的关键定义。由于每个过程的展开,或者基本展开,随着墨的重要性的降低,“淡”作为“界线”出现。当然,作为“旋转”的“斡”和作为“洒”或“滴”的“渲”的第一部分是作为描述性的动词存在的,“皴淡”位于一个名词的开头部分,我应该假定它是一个衍生的术语,创造出来用以描绘所有用墨实施不同方式表现事物质感的规则。

为了阐明我提出的“枪和笔的完美平衡”(更多根据字面意思“枪笔俱匀”而来)这个惯用语,字典在这里只是起了一些辅助性的作用。首先,关于“枪”,除了我没有人发现并给出任何第三种解释;大概这个故意使用的字是“抢”,因为第三种音调是标准的。翟理斯[Giles]和马修斯[Mathews]致为后者给出 “用力拿走,争斗”②的含义。《辞源》将其编纂为“突、碰撞”,《辞海》则最直接地列出了具有参考价值的条目:在经典的“永”字八法③中使用的一种书写笔法,突然对角的向上的运动中显示出第五笔笔划的影响(即左边元素的上半部分)。

参见op. cit. 23-24. 帕楚西[Petrucci]的注解提出的这四个字包含“渲淡钩斫”。我不熟悉《芥子园画传》的各种修订版本,所以不能讨论他的资料来源;我查阅到康熙时的文章始用渲淡—变钩斫之法。

①完整的翻译正在准备中。在这篇文章,我使用了两种文献资料来源:一个是十七世纪毛晋刊刻的标准本,重印多以此本为底本;另一个是珍贵的缩印本《四部丛刊续编子部》,上半部是元抄本,其他部分为南宋刻本。

在这个实例里,由于李隐没有使用“勾斫”,我们暂不考虑这个术语,而首先考虑“枪淡”和“皴淡”的关系。作为复合词,二者的后一个字是相同的;作为技术性的过程,画家都使用了焦墨作为他山水画风格的醒目特征。在我看来,这个假设并非妄言,在十一世纪它们至少是普通的同义词。刘道醇对此技巧颇加赞赏,而郭若虚反以此为缺陷,艺术批评上的差异不足为奇;因此,我们的基本问题依然是复合词“皴淡”的含义。

枪笔;枪淡

夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘之制也。

中引用《芥子园画传》的重复定义,误导并强使句子以“再”开头。与文献的意义相比,更注重文献风格的主编改变了郭的“二或三”为“三或四”以避免“皴”的重复:这是一个优秀的主题文句趋于弱化的作品的例子。

B. March,Some Technical Terms or Chinese Painting(Baltimore, 1985)23-24,no. 145.

斡淡

重复的定义,同上,如此地标注以至于最终“淡”被补充到下一个句子:参见,我的原文解释郭氏的“斡”,以“斡”代替了“旋转”,后来的意义显然更合适(《芥子园画传》引用时出现了这种解读)。

郭氏在第四卷的不同位置再次使用了“枪”字,对宋代山水画家李隐作了如下解读:

王维亦用点攒簇而成皴,下笔均直,形似稻谷,为雨雪皴也,又谓之雨点皴……董北苑用王右丞渲淡法,下笔均直,以点纵长,变为披麻皴。

迄今为止,保存下来的中国绘画文献的绝大部分都是明清以降的。这一时期表现为题目繁多,很多都是大部头的著作,反映了组织方法和注重细节上的学术总体特征。相比较而言,自宋朝的鼎盛时期以来,保存下来的著作不多并且常常很简略;缺乏实质性的内容特征以及对系统和准确性的不屑相对应。大概宋代画家过于自信,认为自己有能力左右少数受过高级训练的观众,这些想法是如此相似,以至于在如此高深的规则中不需要冗长乏味的开端。出于没有这种资质的现代读者的观点,更糟糕的仍然来自于那些存有心理定势的可怜的西方人,在他们眼中,宋代的艺术收藏可能比明清两代拘泥的形式更容易引起兴趣,也困难得多。

至于被郭熙称为“斡淡”的程式,逐渐形成了“淡墨重叠旋转”,我只能冒险地作这种猜测。这种描述表明长期广泛使用的笔划相较于墨的低微地位的价值,在于表现一段河岸或地面斜坡,而不是代表岩石构造的大量的点或戳。在波士顿美术馆收藏的一组宋代《五百罗汉》图中,很容易就可以看出,其中有大量的细节是用这种方式完成的。

阿部孝次郎藏品,见《爽籁馆欣赏》,卷2,图版22。

最令人迷惑的理解障碍,是批评家或史学家所使用的专用术语,实际上,这些术语在字面上几乎是没有意义的:在一本书中偶然使用一次或两次这些组合,没有定义或详述,或者在别处是未知的,或者在一两部同时代的作品中也同样稀少和偶然。后人的仔细挖掘将会偶然地找到一种解释,或者至少是一个似乎合乎情理的线索,往往这些术语及其意义似乎已经被后人完全遗忘;可能由于它不过是一个画院中的闲聊,不但在事实上,而且在记忆中变成了明清文人画家职业化的令人讨厌的信号,最终完全隐匿于所有的作品中。

本文由历史发布,转载请注明来源:山水画里的PS笔刷——皴法 | 极简艺术史